La riforma del teatro nel '700

Oscar Testoni, ultima edizione: 17/05/2020

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IL TEATRO ALL'INIZIO DEL '700

MELODRAMMA
Cresceva il successo del Melodramma inventato in Italia nel secolo precedente, con le sue coreografie e i suoi cantanti di moda, acclamati come divi.

Il testo scritto era subordinato alla muscia, alla danza, alla scenografia, ai costumi.
COMMEDIA DELL'ARTE
Proseguiva il grande successo delle compagnie teatrali grazie all'abilità di attori specializzati nei loro ruoli di Arlecchino, Pantalone, o altri, capaci di trasformare gli scarni ripetitivi canovacci in spettacoli divertenti.
Qui un vero e proprio testo scritto nemmeno esisteva: certo esistevano le parole come frutto della bravura improvvisatrice dell'attore di turno, ma di scritto vi era solo un canovaccio.
L'esigenza di superare la dimensione spettacolare e riportare il teatro nell'alveo della grande letteratura fu all'origine di accesi dibattiti e numerosi tentativi di riforma che si succedettero per tutto il Settecento
(Anna Flocchini, 2001, RCS Scuola, MI)
1. LA RIFORMA DEL MELODRAMMA:

Gli esponenti dell'Accademia dell'Arcadia giudicavano il teatro per musica una mostruosità per vari motivi: il principale era la subordinazione della parola alla melodia con libretti di scarso valore letterario (per gli altri si veda sotto)
Pier Iacopo Martello (1665-1727) (distinzione tra recitativi e ariette) - si veda sotto
Apostolo Zeno (teorizzatore della riforma del melodramma) - si veda sotto
METASTASIO (poeta, scrittore di libretti per musicisti come Porpora, Händel, Cherubini e teorico) - si veda sotto
Sodalizio artistico CALZABIGI-GLUCK(da cui nacque una più profonda fusione tra parola e musica) - si veda sotto
L'OPERA BUFFA (Paisiello, Cimarosa, Rossini)- si veda sotto
Sodalizio artistico DA PONTE-MOZART (ritorno alla fusione tra comico e drammatico) - si veda sotto
2. LA RIFORMA DELLA COMMEDIA: GOLDONI
3. LA RIFORMA DELLA TRAGEDIA: ALFIERI

1. LA RIFORMA DEL MELODRAMMA:

    Gli esponenti dell'Accademia dell'Arcadia (che si contrapponeva al gusto barocco per una poesia più semplice e tenue che idealmente li riportasse alla letteratura classica e rinacimentale) giudicavano il teatro per musica una mostruosità in cui si manifestava il cattivo gusto barocco, in particolare:
  1. c'era mescolanza di elementi tragici e comici e registri stilistici diversi (carattere ibrido)
  2. c'era la subordinazione della parola alla melodia (poesia al servizio della musica): i libretti erano di scarso valore letterario

Pier Iacopo Martello (1665-1727) distinse per la prima volta i recitativi (svolgimento dell'azione in endecasillabi e settenari sciolti) dalle arie (libera espressione del sentimento caratterizzata da struttura strofica in polimetria)

Apostolo Zeno
- librettista dal 1696 al teatro Sant'Angelo di Venezia - cofondatore del Giornale de' letterati d'Italia - teorizzatore della riforma del melodramma
- dal 1718 al 1729 poeta cesareo presso la corte asburgica - I suoi drammi furono musicati da Domenico Scarlatti, Antonio Vivaldi, Georg Friedrich Händel e altri
Riduzione del numero delle scene - semplificazione delle trame - ripristino delle unità aristotelche di azione, tempo e luogo - eliminazione di tutti gli elementi comici (solitamente legati alla figura del servo) - razionalizzazione del rapporto tra musica e poesia - accentuazione della distinzione fra arie e recitativi - la parola acquista piena autonomia - ma le sue idee ebbero più importanza dei suoi drammi letterariamente deboli.
METASTASIO (Pietro Trapassi)
Sottratto alla bottega di un orafo per la sua straordinaria capacità d'improvvisare versi da un arcade che gli dà un'accurata istruzione giuridica e letteraria, ha presto successo: la cantata Gli orti esperidi musicata da Porpora viene eseguita davanti all'imperatrice Elisabetta Cristina d'Austria dalla cantante Marianna Bulgarelli (la Romanina): da loro impara la musica e rende i suoi versi sempre più cantabili, al punto da ricevere l'accusa scherzosa che quando vuol cantare il poeta, resta poco al povero compositore. Il suo primo capolavoro è la Didone abbandonata, musicata da ben 60 maestri tra cui Händel, Porpora, Cherubini.
Nel 1730 sostituisce Apostolo Zeno come poeta cesareo alla corte viennese di Carlo VI, componendo melodrammi d'occasione e drammi eroici (anch'essi celebrativi in quanto incentrati sulla figura dell'optimus princeps).
Dal 1740, faticando ad adattarsi ai nuovi gusti, si dedica ad approfondire i fondamenti teorici. Cerca una nuova idea di classicismo in polemica con quella del Cinquecento: vuole rompere con le unità aristoteliche di luogo e di tempo e vuole affermare un nuovo concetto di catarsi (essenza della tragedia per Aristotele) che non presupponga necessariamente la catastrofe finale, ma possa operare la purificazione anche attraverso un tenue contrasto fra emozioni e stati d'animo contrastanti. In generale i suoi intrecci risultano semplici e verosimili, la sua tessitura metrica semplice, il linguaggio in equilibrio tra valore espressivo della parola e suggestione evocativa della musica, ancora più netta si fa in lui la distinzione tra recitativi (parte narrativa) e arie (con la funzione di dare voce ai sentimenti e agli stati d'animo dei personaggi).
Sodalizio artistico CALZABIGI-GLUCK
Il poeta livornese Ranieri de' Calzabigi (1714-1795) incontrò il compositore tedesco Christoph Willibald Gluck a Vienna dove collaborarono per una fusione più profonda tra parola e musica nel melodramma: maggiore spazio venne riservato alle arie, caratterizzate da una maggiore libertà metrica, per l'espressione musicale, liberamente alternate ai recitativi. Famosi:
  1. Orfeo ed Euridice, rappresentato a Vienna con grande successo nel 1762
  2. Alceste, Vienna 1767
  3. Paride ed Elena, Vienna 1770
L'OPERA BUFFA
Più specificamente musicale rispetto all'opera seria che è tornata a essere un teatro letterario rivestito di musica (R.Di Benedetto), l'opera buffa ha i suoi precedenti in parte nei canovacci della commedia dell'arte e in parte negli intermezzi, parentesi leggere fra un atto e l'altro dei drammi regolari e nasce a Napoli a opera di autori dilettanti e approda nel 1733 a Parigi dove fu rappresentata La serva padrona, scritta da Gennaro Antonio Federico e musicata da Giovan Battista Pergolesi. Tra gli autori di opere buffe ricordiamo anche Carlo Goldoni.
    Tra la fine del Settecento e l'inizio dell'Ottocento l'opera buffa vive una straordinaria fioritura con compositori del calibro di:
  • Giovanni Paisiello (1740-1816)
  • Domenico Cimarosa (1749-1801): Il matrimonio segreto su libretto di Giovanni Bertati rappresentato con grande successo a Vienna nel 1792
  • Gioacchino Rossini (1792-1868)
      autentici capolavori sono:
    • L'italiana in Algeri, su libretto di Angelo Anelli, prima rappresentazione: Venezia, 22/05/1813.
    • Il barbiere di Siviglia, su libretto di Cesare Sterbini, tratto dalla commedia di Pierre Beaumarchais, prima rappresentazione: Roma, 20/02/1816 (anche se a causa delle proteste dei seguaci di Paisiello, il trionfo dell'opera fu decretato la sera successiva, divenendo ben presto l'opera buffa per antonomasia)

Sodalizio artistico DA PONTE-MOZART
Contrariamente all'insofferenza arcadica per la commistione barocca di generi e stili con i libretti di Lorenzo Da Ponte (Emanuele Conegliano: 1749-1838), musicati da Wolfgang Amadeus Mozart l'elemento comico tipico dell'opera buffa viene armonicamente fuso con quello senimentale tipico dell'opera seria: intreccio lineare, stile diretto, recitativi vivaci interrotti da sezioni polifoniche. Per Da Ponte il finale doveva essere una sorta di commedioala o di dramma in sé in cui compare tutto (adagio, allegro, armonioso, strepitoso, ...)
    Famosi:
  1. Le nozze di Figaro, liberamente tratto dalla commedia Le Mariage de Figaro di Beaumarchais, prima rappresentazione: Vienna 01/05/1786
  2. Don Giovanni (da Molière a sua volta da Tirso de Molina): dal registro comico del servitore Leporello a quello sentimentale e dramatico delle vittime di Don Giovanni - prima rappresentazione: Praga 29/10/1787
  3. Così fan tutte: opera buffa (o dramma giocoso) - prima: Vienna 26/01/1790

2. LA RIFORMA DELLA COMMEDIA (Carlo Goldoni):

I PRINCIPI

EDUCAZIONE MORALE
Il teatro per Goldoni deve essere restituito all'antico compito educativo, che anche Aristotele gli aveva assegnato, compito che nei secoli era stato riservato alla tragedia. La commedia aveva invece conosciuto un progressivo degrado. In particolar modo con la commedia dell'arte, il ripetersi degli intrecci dei canovacci, la fissità dei personaggi, per quanto ravvivati dalla bravura di alcuni acclamati attori, portava alla ripetitività anche delle battute legate al ruolo ricoperto. Tale fissità diventava monotonia a cui spesso, da parte dei comici che non riuscivano a fare ridere, occorreva rimediare facendo leva, per avere successo, sui peggiori gusti del pubblico, con battute maliziose, aperte oscenità sconce arlecchinate, laidi e scandalosi amoreggiamenti e motteggi; favole mal inventate, e peggio condotte, senza costume, senza ordine (Goldoni) Tali commedie anziché correggere il vizio, come è pur il primario, antico e più nobile oggetto della commedia, lo fomentavano, e riscuotendo le risa della ignorante plebe, dalla gioventù scapestrata, e dalle genti più scostumate, noia poi facevano ed ira alle persone dotte e dabbene, le quali se frequentavano talvolta un così cattivo teatro, e vi erano strascinate dall'ozio, molto ben si guardavano dal condurvi la famiglia innocente, affinché il cuore non ne fosse guastato.
Goldoni si ripropone di scrivere commedie alle quali il suo pubblico, composto anche di famiglie, possa assistere senza imbarazzi e senza vergogna, divertendosi sanamente e ricavando un insegnamento morale: un teatro che confermi la distinzione tra il bene e il male, approvando il primo e condannando il secondo (Pierantonio Frare)
IL LIBRO DEL MONDO
Per non continuare a replicare le solite storie, le solite maschere e le solite situazioni (fissità della commedia dell'arte) appartenenti a un mondo parallelo rispetto alla realtà (carattere artificioso), Goldoni si propone di attingere dal libro del Mondo, restituendo un carattere "naturale" alle vicende, ai personaggi, agli ambienti, nei quali il pubblico, invece di essere portato in un altrove, potrà riconoscere la propria vita, le proprie situazioni.
  • -> se il libro del mondo da cui Goldoni (figlio di Venezia e operante per lo più a Venezia) trae le situazioni e il pubblico, a cui si rivolge e che deve riconoscersi nella rappresentazione, è veneziano, è naturale che la principale classe sociale protagonista delle sue commedie sia la borghesia mercantile veneziana. Questo non è un punto della sua riforma, ma una naturale conseguenza, anche perché per la sua riforma prende le mosse da quella commedia dell'arte che voleva riformare e la figura di riferimento è proprio Pantalone, figura del mercante. In Goldoni, soprattutto nella sua prima produzione c'è la celebrazione del mercante veneziano, positivo, schietto, laborioso, puntuale, onesto, rispettoso degli impegni, concreto, onorabile, dotato di senso dell'economia, fedele alla famiglia. Viceversa la nobiltà è vista come oziosa, parassitaria e prepotente, attaccata ai suoi titoli vuoti che non garantiscono un valore alla persona che li eredita. Non c'è però in Goldoni ancora una volontà di mettere in discussione le gerarchie esistenti, pienamente accettate da lui, semmai come ci ricorda Franco Fido, quella di smuovere i nobili dall'inerzia e riportarli alla dignità di una vita attiva, ricordando loro la funzione sociale degli antenati. Goldoni respira già il clima illuministico, ma non è un rivoluzionario.

DALLA MASCHERA AL CARATTERE (prima conseguenza)
Se si attinge dal libro del Mondo, anche i personaggi devono diventare più naturali e realistici e non più "tipi" chiusi nella convenzionale artificiosità della maschera. Il personaggio si delinea dunque in parte per l'ambiente geografico, sociale, culturale e conseguentemente linguistico che esprime e in parte per le sue relazioni con gli altri personaggi.
  • -> ora questa attenzione ai personaggi realistici ci spinge verso il riconoscimento di una individualità che è una caratteristica tipicamente "borghese" (commedie di carattere) e lo studio degli ambienti che spesso essi rappresentano (commedie d'ambiente) e il rapporto dinamico tra individuo e ambiente, come nota Guido Baldi, per cui la distinzione tra le due tipologie di commedie è solo astratta, s distacca dalla precedente letteratura arcadica, ma siamo ancora distanti dalla profondità del realismo ottocentesco di un Manzoni o di un Verga.

UNA LINGUA "NATURALE" (conseguenza dei primi due)
Se dunque la situazione deve risultare naturale perché tratta dal libro del mondo e i personaggi rappresentano la propria provenienza geografia, la propria classe sociale, la propria estrazione culturale, la lingua non può essere quella della letteratura, distante dalla realtà dei personaggi rappresentati.
Il principale "mondo" che Goldoni legge e da cui trae situazioni e personaggi è quello veneziano. Inoltre conosceva bene, come sua lingua materna il veneziano, mentre conosceva come lingua imparata nello studio, l'italiano. Dunque la lingua che sentiva come più naturale per rappresentare il suo mondo era il veneto, che arriverà a differenziarsi nel corso delle sue commedie in più varianti (quello più arcaico a rappresentare i vecchi nello scontro generazionale coi giovani, quello veneziano contrapposto con quello chioggiotto, quello delle classi più ricche contrapposto a quello della classi più povere).
Per non rimanere isolato nel mondo veneziano e aprire la sua riforma a un pubblico più ampio, Goldoni, man mano che procede la sua esperienza grazie anche ai tanti viaggi e soggiorni fuori Veneia, usa anche l'italiano, ma un italiano lontano dagli arcaismi e dagli eccessi retorici, vicino all'uso quotidiano settentrionale ed efficace nella comunicazione.
Comunque, dialetto o italiano, la lingua doveva essere ricca, flessibile e comprensibile non un novero limitato di battute e lazzi ripetitivi, come era ormai diventato il gergo della comedia dell'arte.
TESTO SCRITTO (conseguenza dei precedenti)
Se gli attori devono improvvisare sulla base di un canovaccio, non possono improvvisare tutte le possibili varianti del libro del mondo (storie, situazioni, ambienti, personaggi, linguaggi), finiranno con il ridurre il numero di situazioni possibili, ciascuno attore si ancorerà a un tipo fisso e quindi a una maschera e finirà col ridurre il linguaggio. La conseguenza di tutto ciò è riproporre situazioni e personaggi stereotipati. L'unico modo per permettere i punti precedenti è passare a un testo scritto.
IL LIBRO DEL TEATRO
Il Teatro è l'altro libro insieme a quello del mondo da cui Goldoni dichiara di aver tratto le sue commedie: se infatti il mondo permette di trovare le vicende e i caratteri, il teatro insegna il modo più adatto a catturare l'attenzione del pubblico.
Infatti è lavorando direttamente a contratto per dei teatri, misurandosi con le concrete compagnie teatrali che vi erano, e il pubblico che decretava il successo o l'insucceso delle sue commedie, che Goldoni scriveva.
Non solo ma, come ci ricorda Pierantonio Frare, proprio il fatto di doversi misurare con il pubblico (da abituare a vedere rappresentata sulla scena la propria vita e i propri casi e non un'evasione in un mondo artificiale) e con le compagnie della commedia dell'arte presenti nei teatri per cui ha lavorato (costringendoli a disamparare il mestere di improvvisatori per imparare a memoria parti scritte e divenire servitori del testo), hanno reso necessaria la gradualità della sua riforma. Senza questa gradualità e senza questo rapporto diretto con pubblico e attori, sarebbe fallita. Addirittura talvolta alcuni personaggi delle sue commedie sono stati disegnati su misura delle caratteristiche degli attori di cui disponeva. Ad esempio il protagonista de Il servitore di due padroni viene scritto su richiesta del celebre attore specializzato nella maschera Truffaldino, Antonio Sacchi e il personaggio Mirandolina, protagonista de La locandiera, pare sia stato modellato sulle caratteristiche della seconda attrice della compagnia Medebach, Corallina, (Maddalena Raffi Marliani), in un periodo in cui la prima attrice, la moglie di Medebach era spesso malata (Frare).
1734 -1743 - VENEZIA - Teatro San Samuele - Capocomico Giuseppe Imer
Dopo le prime scritture per teatro (1732-1734) tra cui Il gondoliere veneziano ossia Gli sdegni amorosi che lo fecero conoscere nell'ambiente, ottiene un contratto col Teatro San Samuele
    Dai canovacci ai copioni
  • Belisario (tragicommedia)
  • Momolo cortesan (1738) 1° passo: la parte del protagonista è scritta
  • Donna di garbo (1743) 2° passo: prima commedia interamente scritta

Fuga da Venezia
  • -> Rimini
  • -> Pisa: Il servitire di due padroni - A Pisa incontra l'attore, specializzato nella maschera Truffaldino, Antonio Sacchi, che gli chiede una commedia.
    [Truffaldino, servo apparentemente sciocco, per sbadataggine si pone in situazioni difficili, come quella di dover servire contemporneamente due padroni, dalle quali riesce semore ad uscire con una girandola di trovate e battute - ritmo frenetico delle battute molto vicino al teatro d'improvvisazione]
  • A Livorno (1747) conosce il capocomico romano Girolamo Medebach, che segue prima a Mantova e poi nuovamente a Venezia (lasciando di nuovo la professione di avvocato)
    1748 -1753 - VENEZIA - Teatro Sant'Angelo - Capocomico Girolamo Medebach
    Dalle maschere ai caratteri - ambientazione urbana - contesto sociale borghese - borghesia positiva VS aristocrazia parassitaria e arrogante
    • La vedova scaltra
    • La putta onorata
    • La buona moglie
    Goldoni strappa la fissità dei caratteri e compaiono personaggi individuati con particolari caratteristiche e calati negli aspetti caratteristici dell'ambiente veneziano
    • iniziano le vivaci polemiche con Chiarini
    • 1750 - Pamela: prima commedia senza maschere e con espliciti accenti egualitari
    • Nasce la prima raccolta delle sue commedie (nella prefazione viene già con chiarezza teorica posto il problema della riforma)
    • 1753 - La locandiera
      [L'interesse dall'azione si sposta all'esplorazione psicologica dell'animo dei personaggi, i quali (soprattutto Mirandolina e il Cavaliere di Ripafratta) hanno una spiccata individualità che di si va definendo nel corso dei diloghi e delle azioni, m nello stesso tempo sono anche dei "tipi", rappresentanti di una precisa classe sociale (Marchese di Frolimpopoli: nobile spiantato - Conte d'Albafiorita: ricco che ha comprato il titolo nobiliare - Cavaliere di Ripafratta: misogino che ha paura delle donne - Mirandolina: donna seduttrice e accorta - Fabrizio: innamorato fedele e paziente)
        Centrale oltre alla passione è la FINZIONE:
      • Mirandolina recitando la parte della locandiera che si rivolge al cliente nasconde quella della dnna che si rivolge all'uomo. Se il Cavaliere cerca di smascherare la malizia de gioco, ella trova nella "verità" lo strumento di una più raffinata "finzione" - la sincerità e la lode della virtù del cavaliere sono i modi con cui si avvicina a lui
      • Il Marchese finge una ricchezza che non ha
      • Il Conte simula una nobiltà autentica
      • Le due attrici si fingono dame
      • Il Cavaliere si nasconde e si protegge dietro la misoginia e poi cede alla passione]

    1753 - 1762 - VENEZIA - Teatro San Luca - Proprietari i nobili Antonio e Francesco Vendramin
    (Intanto Medebach assume polemicamente Chiari)
      SPERIMENTALISMO:
    • drammi, e tragicommedie in versi di sapore esotico e primitivo: trilogia persiana, La peruviana, La bella selvaggia
      [Rivendicazione della bontà e felicità naturali dei primitivi - Discorso sull'uguaglianza e un duro attacco agli "empi" europei (il discorso di Delmira ad Alba, sorella di Don Alfonso che di lei si è innamorato)]
    • o a sfondo classico: Enea nel Lazio
    • esplorazione della tematica militare
    • ESPERIENZA PIù EUROPEA: esplorazione degli aspetti più avanzati della borghesia dell'Europa occidentale
      • Il filosofo inglese
      • Il medico olandese
      Goldoni cerca di trasferire a Venezia proposte civili e politiche d'avanguardia
      EUROPEISMO della sua visione VS PROVINCIALISMO del suo ambiente
      La borghesia veneta appare sempre più incapace di rinnovare l'ordine sociale e di porsi come classe egemone - A questo borghese "mancato" non rimane altro che chiudersi in una solitudine gretta e brontolona al di fuori della dinamica sociale o trovare facile evasione nella campagna
      Scompare la figura dell'aristocratico: il mondo mercantile non è più visto in contrapposizione col mondo aristocratico, ma oggetto di una rappresentazione più lucida e complessa totale, di cui se ne colgono i limiti.
    • I rusteghi: 4 personaggi semili, 4 sfaccettature di uno stesso carattere
      RUSTEGO
      uomo zotico, nemico della civiltà, della cultura, del conversare
      VS
      FILOSOFIA CIVILE, DISCRETA, SOCIABILE
      Il filosofo inglese
      (Rivoluzione delle DONNE tenute come prigioniere, costrette a guardare il mondo dai loro balconi, contro i loro MARITI rusteghi - OCCASIONE: una figlia che vuole almeno vedere chi dovrà sposare)
    • Sior Todoro Brontolon
    • La trilogia della villeggiatura
    • Mondo POPOLARE (le "tabernarie"): realtà non cristalizzata, ma in movimento
        Le baruffe chiozzate: la più alta delle "tabernarie" - Se infatti nelle altre l'attenzione al mondo popolare era stato un po' divertita e distaccata, in questa il mondo plebeo diviene oggetto di rappresentazione integrale.

    1762 PARIGI - direttore della Comédie italienne

    3. LA RIFORMA DELLA TRAGEDIA ():

    Necessità di ridare vita alla tragedia italiana, meno legata alla tematica sentimentale (melodramma) e più animata dai grandi ideali etici e civili.

    Riformatori precedenti ad Alfieri
    • Pier Iacopo Martello
      • sostenitore della tragedia francese (Corneille e Racine)
      • inventore del verso "martelliano" (doppio settenario corrispondente all'alessandrino delle tragedie francesi)
      • drammaturgia moderna espressione della società contemporanea
    • Ludovico Antoni Muratori (storico erudito autore di un trattato sulla poesia, ma non scrittore di tragedie)
      • critico del teatro per musica
      • funzione pedagogica: suscitare nel pubblico l'amore per la virtù e l'odio per il vizio
    • Gian Vincenzo Gravina (esponente dell'Arcadia)
      • struttura semplice e lineare della tragedia
      • deve esprimere ideali nazionali
    • Scipione Maffei
      • il suo dramma Merope divenne un modello della tragedia italiana
      • gusto settecentesco: decoro e compostezza
      • metro: endecasillabo sciolto -> scorrevolezza
      • argomento tratto dalla tradizione classica (Favole di Igino)

    Vittorio Alfieri

    Dopo la scrittura (1774) e la rappresentazione con successo (1775) della sua prima tragedia Cleopatra, Alfieri decise di consacrarsi alla poesia e di esprimere attraverso la tragedia quegli ideali giganteschi e appassionati che sentiva ribollire nel suo animo.
    • OBIETTIVO (missione a cui si sentiva chiamato): ridare vita alla tragedia italiana
    • STUDIO per conseguire gli strumenti adatti:
      • studio dei classici greci, latini e italiani
      • grammatica e stile per interiorizzare e assimilare modelli consolidati come Petrarca e Tasso, forme e temi.
    • i tre momenti della COMPOSIZIONE:
      1. IDEARE: ... distribuire il soggetto in atti e scene, stabilire e fissare il numero dei personaggi, e in due paginucce di prosaccia, farne quasi l'estratto a scena per scena di quel che diranno o faranno (Alfieri, Vita)
      2. STENDERE: ... riempio le scene dialogizzando in prosa come viene la tragedia intera, senza rifiutar un pensiero, qualunque ei siasi, e scrivendo con impeto quanto ne posso avere, senza punto badare al come. (ibidem)
      3. VERSEGGIARE: ... porre in versi quella prosa, ma col riposato intelletto assai tempo dopo scernere tra quelle lungaggini del primo getto i migliori pensieri, ridurli a poesia e leggibili (ibidem)
    • ESSENZIALITÀ
      • unità di tempo e di luogo (< Aristotele)
      • semplificazione delle trame
      • riduzione del numero dei personaggi (solo i protagonisti) VS tragedia francese
      • SOPPRESSIONE di tutto ciò che non sviluppi passione ( ... il riposo nelle cose appassionate vuol dire sospensione, e quindi notabile minoramento di passione, il che equivale a freddezza Alfieri, Prefazione alla sua prima raccolta)
      • accelerazione del ritmo scenicoprecipitare rapido dell'azione verso la catastrofe // Fin dalle prime scene il DRAMMA è MATURO, da subito pronto ad esplodere nella catastrofe finale.
    • STILE:
      • CARATTERISTICA principale del suo stile: commistione di limpidezza classica (adeguamento rigoroso ai canoni della tradizione) e passionalità preromantica o protoromantica (l'ispirazione nasceva da un trasporto o furore a cui bisognava ciecamente obbedire) -> lontananza sia dal freddo razionalismo arcade quanto dal languido sentimentalismo del melodramma.
      • ritmo spezzato e concisione del linguaggio VS musicalità del melodramma (polemica con Calzabigi): se nella poesia lirica (che esprime i sentimenti)Alfieri ammette una intrinsseca musicalità, nella tragedia lo stile deve rappresentare un conflitto insanabile attraverso un dialogo serrato e conciso.
    • TEMA: scontro fra eroe e tiranno in nome di un'assoluta e astratta idea di libertà (non politica, ma esistenziale). Essa si configura più che come un ideale politico come un mito o una religione, che impone all'individuo una lotta incessante, quanto vana, contro ogni limite imposto dalla realtà, dal destino o dagli dèi (Anna Flocchini, 2001, RCS Scuola, MI) -> espressione della complessa personalità del poeta
      • EROI di STATURA GIGANTESCA, SOVRUMANA, sia nel bene che nel male
      • nelle "tragedie di libertà" la tematica antitirannica finisce con l'appiattirsi in uno scontro tra eroe e tiranno
      • nel Saul e nella Mirra lo scontro si interiorizza e diventa un dissidio all'interno dello stesso personaggio
    • INTENTO PEDAGOGICO: tragedia come mezzo di civilizzazione, insegnamento etico e politico
      Io credo fermamente che gli uomini debbano imparare in teatro ad essere liberi, forti, generosi, trasportati per la ver virtù, insofferenti d'ogni violenza, amanti della patria, veri conoscitori dei propri diritti, e in tutte le passioni loro ardenti, retti, e magnanimi
      L'azione pedagogica di Alfieri non si basava però, come per i contemporanei illuministi, sulla divulgazione di un sapere razionale, destinato a concreti cambiamenti nel tessuto sociale, bensì su un trasporto quasi mistico del pubblico stimolato dall'autore verso le sublimi virtù di ogni uomo libero
      → poeta tragico come un profeta eroico portatore di messaggi sublimi e spinto nella sua missione da un puro desiderio di gloria (cfr. Alfieri,Del principe e delle lettere)
      Rapporto con il pubblico: Goldoni: pubblico reale VS Alfieri: pubblico ideale

    SAUL - lo scontro tra libertà e tirannide si risolve nell'animo del protagonista un TITANO che domina costantemente la scena
    Saul abbandonato da Dio è tormentato da uno spirito maligno: non è più il re vittorioso
      Sua figlia Micol è sposa di David
    • unto re dal sacerdote Alchimelech (secondo le accuse),
    • bandito su esortazione del ministro Abner,
    • torna per la lotta contro i Filistei.
    Ma Saul non accetta l'aiuto di David: viene vinto e ritroverà la propria identità soltanto nella morte (suicidio).
    Saul è un titano, ma tormentato dal SOSPETTO, dalla DIFFIDENZA, dalla GELOSIA verso David, dalla coscienza di essere stato abbandonato da Dio, da sentimenti ambivalenti e contradditori nei confronti dei figli (Micol e Gionata), del genero David, di cui deve constatare la fedeltà e di Dio, divorato da una dispotica volontà di dominio, oppresso dai sensi di colpa, chiuso in una cupa solitudine, scisso fino a precipitare in un vortice di follia che si conclude solo con la morte.
    Oscar Testoni, ultima edizione: 17/05/2020

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